Творчество в лагерях и ссылках

вход в музей

Среди миллионов наших сограждан, ставших жертвами всенародного геноцида в СССР, были и мастера изобразительного искусства, уже признанные и малоизвестные, маститые и первогодки или дипломанты со студенческой скамьи художественных вузов. Сколько их, расстрелянных на «полигонах» и в подвалах Лубянки, не вынесших этапов, приисков, рудников и карцеров, умерших от цинги и пеллагры? Или позже, но все же безвременно, от психических и физических травм?

Пока это вопросы риторические: все новые и новые имена, разбросанные по государственным, общественным и частным архивам, обнаруживаются, пополняя список. Долг общества — назвать каждого, высветить путь на Голгофу узников, получивших «десять лет без права переписки» (формулировка для родственников тех, кому досталась пуля в затылок), и тех, кого калечили на допросах, а потом пытали голодом и жаждой, холодом и жарой в этапных вагонзаках, кого набивали в трюмы и топили вместе с баржой; а также тех, к кому судьба проявила милосердие, дав возможность усилием воли, призвав на помощь творчество, выжить и вернуться. Об этом мы думали, принимая решение собрать художественные и материальные свидетельства ГУЛАГа, об этом мы помним и сегодня.

Лагерное творчество как феномен отечественного искусства впервые предстало перед широким зрителем в 1989 году на выставке «Памяти жертв сталинских репрессий», организованной Московским Союзом художников и Обществом «Мемориал». Название не вполне точное, поскольку временной разброс экспонатов охватывает периоды правления и Хрущева, и Брежнева, когда лагеря, ссылки жили и процветали.

Уже в день вернисажа обнаружилось, что во многих семьях сохранились вывезенные рисунки, вышивки, вещи; их приносили сами бывшие зэки или их дети и жены. Сын Юло Соостера передал обгоревшую по краям пачку небольших портретов, выполненных карандашом и тушью, ставших впоследствии собственностью музея. Все принесенное тотчас находило импровизированное место в экспозиции; так начала складываться коллекция, насчитывающая сегодня более тысячи единиц хранения.

Диапазон экспонатов широк и вполне оправдывает название «Музей творчества и быта в ГУЛАГе».

Изобразительное искусство представлено графикой, живописью, скульптурой; декоративное и прикладное — вышитыми салфетками, блузками, обложками бисерным почерком написанных молитвословов, вязанием, предметами из дерева и металла. Это в основном рукоделие в чистом виде, иногда поражающее виртуозностью выполнения.

В подавляющем большинстве ИТЛ имели различные производства, связанные с обработкой металла, дерева, глины, ткани, и зэки ухитрялись использовать отходы материалов и технические возможности для своих нужд: из алюминиевой проволоки отливали ложки (дефицитная вещь в тех условиях, их берегли, как зеницу ока!), делали кружки, котелки, миски, замки; из дерева вытачивали ножи, мундштуки, шкатулки, коробочки. Все это могли быть и чисто утилитарные предметы, необходимые в повседневной жизни, и декоративные вещицы, предназначенные в подарок лагерному врачу, приятелям ко дню освобождения, к какой-либо другой дате.

Много вышивок сделано в женских лагерях Мордовии, где на швейных фабриках шили белье, стеганые брюки, телогрейки для нужд армии. Там же имелось вышивальное производство (как и в «АЛЖИРе»). Отходы находчиво пускались в дело. Из мельчайших обрезков шили наволочки (принадлежащая нам наволочка на «думку» собрана из 26 треугольничков), сорочки; нити для вязания добывались из кромки байковых полотнищ, цветные нитки выдергивались из негодного трикотажного белья, носков. При необходимости источники сырья изыскивались неожиданные, по принципу «голь на выдумки хитра»: иголки для шитья делали из рыбьих костей или зубцов расчески, пряча их в щель, проделанную в подошве башмаков.

Для себя и по заказам начальства (что называлось «ИМПОШИВ») заключенные женщины шили, вязали, делали тончайшую мережку, филе, вышивали крестом по батисту без канвы, считая еле видимые переплетения при лампочке в 25 свечей, теряя зрение. А на фабрике мастерицы по образцам самых больших искусниц вышивали косоворотки, украинские рубахи, платья, шедшие, по некоторым сведениям, на экспорт.

Такая широко распространенная ветвь творчества, как самодеятельность агитбригад, агитколлективов на лагпунктах или настоящий театр при лагуправлениях, зачахла бы без изобретательности зэков. Для осуществления эскизов декораций, костюмов, реквизита художники использовали бумажные мешки из-под цемента и круп, вату (из нее получались парики), марлю, рыбацкие сети издали казались кружевом, рогожу расписывали под бархат, гнутый камыш превращал табуретки в красивую мебель.

Подобно старым мастерам, краски готовили сами: сушили сформованную в кирпичики глину разных оттенков, растирали, порошок замешивали на овсяной каше. В собрании музея хранятся два небольших пейзажа, написанные свиной кровью.

Правда, лагуправления, как значительно более крупные единицы в сравнении с подчиненными им лагпунктами, получали кое-какие материалы. В.И.Шухаев и Л.В.Вегенер, ведущие сценографы Магаданского музыкально-драматического театра им.Горького (зэки его строили, украшали, оформляли спектакли, играли в них), обеспечивались материалами лучше, но сами, как и все прочие, оставались подневольными, ходили под конвоем.

Профессиональная актерская труппа с замечательными артистами из Москвы, Ленинграда, Киева и других крупных городов, дававшая прекрасные спектакли, тешила самолюбие, поднимала престиж начальника лагуправления, позволяла ему соперничать с другими, бахвалиться перед чинами из центра. Воистину, певцы, музыканты, балерины, дирижеры служили в крепостном театре.

В музее хранятся эскизы костюмов и декораций, сценические разработки пьес русской и зарубежной классики (хотя существовали сборники специально для исправительно-трудовых лагерей). По ним можно судить, что в лагерях ставились не только драматические спектакли, но и оперетты, иногда даже оперы, скорее всего в отрывках; партитуру порой музыканты восстанавливали по памяти.

Покидая зону навсегда, человек уходил в казенной одежде, увозя с собой множество вещей, на протяжении долгих лет служивших ему каждодневно. Из этого источника собрание пополнилось чемоданчиками, сколоченными из посылочных ящиков (они однотипны, и по ним зэки узнавали друг друга на улицах), телогрейками, шапкой-ушанкой, целым рядом аналогичных предметов.

Еще одна, особая группа предметов, хотя и немногочисленная, но поддерживающая своей безусловной документальностью, как фундаментом, всю коллекцию: деревянная рама с металлическими полосами решетки — окно из карцера, фрагменты колючей проволоки, кожух фонаря, некогда освещавшего зону, сделанные вручную гвозди, именные бирки, снятые с нар. Многое из перечисленного в разные годы привезено экспедициями молодых мемориальцев на Соловки, к местам бывших ИТЛ в Мордовии, Перми, на «Мертвую дорогу» Салехард—Игарка.

Каждый такой предмет — не только символ лицемерия тоталитарного государства, но и отчаянный знак беды конкретного человека. В.М.Василенко, профессор искусствоведения и поэт, у которого в Московском государственном университете училось не одно поколение нынешних специалистов, отбывал срок в одном лагере с Н.Н.Пуниным, выдающимся историком искусства, бывшим мужем Анны Ахматовой, так и погибшим там. Передавая музею свою телогрейку, Василенко поведал, что таким, как они, не давали новых вещей, им доставалось все «третьего срока», заношенное, рваное, грязное. Платье В.И.Буханевич-Антоновой, ставшей впоследствии многолетней сотрудницей Государственной Третьяковской галереи и автором книг по русской иконописи, подшитое с изнанки десятками разноцветных заплат, хранит следы Бутырской тюрьмы, где арестованная провела год.

Судьбы большинства художников, как явствует из каталога, нам известны — благодаря устным и письменным воспоминаниям, переписке, рассказам родных, документам. Это материал уникальный, поскольку до рубежа 80—90-х годов в искусствоведческой литературе, будь то монография, каталожная статья или даже такая узкоспециализированная энциклопедия, как «Искусство стран и народов мира», последний том которой вышел в 1981 году, было не принято упоминать факты репрессий, расстрелов или лагерных сроков. Целые десятилетия образовывали непонятные провалы в биографиях, периоды якобы полной бездеятельности, после которых художник возникал на творческой арене как ни в чем не бывало, и только самые близкие знали, что же произошло на самом деле. Заполнить подобные «белые пятна» — одна из главных задач деятельности музея в целом и настоящего каталога. В нем собраны и приводятся реальные даты жизни и смерти или расстрела, даты арестов, приговоров, срок и место заключения или ссылки, высылки.

Подразумевается, что биографии художников, истинные, без купюр, должны войти в искусствоведческий обиход, если мы хотим знать подлинную картину культурной жизни прошедших десятилетий. И не столь уж важно, на слуху тот или иной художник или он мало известен, — все это наша история, наше изобразительное искусство, творческие проблемы.

***

Лагерному искусству присущи особенности, обусловленные спецификой, законами, обычаями всей системы ГУЛАГа. Зародившись вместе с советскими тюрьмами и лагерями, оно несло на себе печать времени, а также зависимость более конкретную — от типа ИТЛ, от нрава начальства, высшего или вохры. Об этих людях вспоминают разное — кто-то получал для художника посылки с красками на свой адрес, чтоб не пропали, кто-то втихомолку подкармливал, спасал от этапа, делал вид, что не замечает нарушений, а кто-то избивал, отсылал на верную гибель.

На Соловках 20-х годов, откуда система ГУЛАГа протянула свои щупальца на всю страну, режим позволял заниматься литературным и изобразительным творчеством без особо жестких ограничений. Можно было посылать в письмах рисунки, стихи; зэки издавали свой журнал «Соловецкие острова», создали своими силами театр, первый в ГУЛАГе. Со второй половины 30-х годов ситуация меняется. Условия становятся строже, общие лагеря разделяются на колонии уголовников и ИТЛ, где собирают в основном «врагов народа»; в 1943 году появляются каторжные лагеря, на спины, брюки, шапки пришиваются номера, а если на плечи накинут платок, номер должен быть и на нем. Обновлять номера, чтобы они четко читались на расстоянии, — одна из главных обязанностей художника.

В 1948–1949 годах вводятся особлаги, где содержались только политические. Здесь строили бараки усиленного режима (БУРы), изолированные от общей зоны, с решетками на окнах, на ночь они запирались. После смерти Сталина и кровавых восстаний зэков каторжные лагеря ликвидировали и оставили один тип ИТЛ.

В собрании представлены экспонаты разных периодов. Самая ранняя графика датирована 1919 годом и выполнена в Бутырской тюрьме (кроме фамилии и даты на набросках стоит слово «Сахалин»; очевидно, какой-то закоулок тюрьмы?) Я.В.Апушкиным, получившим неполное художественное образование, впоследствии ставшим писателем и драматургом. Подобных зарисовок, как и просто любительских, в музее много, но преобладают все же работы профессионалов, среди которых такие выдающиеся мастера, как М. К. Соколов, Б. П.Свешников, М.З.Рудаков, В.И.Шухаев, С.М.Гершов, Ю.Й.Соостер, Л.Е.Кропивницкий, Н.И.Падалицын (он не попал в лагерь, его расстреляли, и прах его покоится в общей могиле на Ваганьковском кладбище).

Ксилографии Падалицына, подаренные нам Музеем изобразительных искусств им.А.С.Пушкина, выполнены за несколько лет до казни. Это не единственный случай наличия в собрании экспонатов, выполненных вне лагерных условий. Интерес к любому периоду творчества художника, подвергавшегося репрессии, кажется нам закономерным.

Откровенные, иногда жуткие по содержанию рисунки Томаса Сговио сделаны в 70-е годы в качестве иллюстраций к автобиографической повести «Дорогая Америка!», где описаны его злоключения в ГУЛАГе. Сопоставление затронутых им тем, их интерпретация, запечатленные свободной рукой, без психологических тормозов, продиктованных страхом, с собственно лагерной графикой убедительно демонстрирует разницу технических возможностей и рамок дозволенного.

Сюжетно с графикой Сговио сравнимы только натурные наброски С.Я.Рейхенберга, бутафора и художника-постановщика Магаданского музыкально-драматического театра им.Горького. Обнаженный трагизм его набросков договаривает вынужденные умолчания лагерного творчества вообще.

Губительны экстремальные ситуации лагерной жизни: наказание карцером, новый срок, этап и т.д., но не менее страшна изнуряющая душу и тело каждодневность: изоляция от внешнего мира, оторванность от родных, набитые душные бараки с двухэтажными нарами, с насекомыми, голод, цинга, полное бесправие. Художников и актеров все это касалось ничуть не меньше, чем всю остальную 58-ю статью. В этих условиях для человека даже с небольшими творческими задатками какая-то форма художественного самовыражения становилась острой потребностью, одним из путей выживания, нравственного и физического.

Первое позволяло не опуститься, не впасть в отчаяние, уйти от непереносимой реальности в свой отдельный мир — фантазии, видений прошлого, надежд на будущее. Второе (при выполнении портретов, видовых открыток и т.п. на заказ) давало некоторую материальную поддержку, необходимую при скудной лагерной пайке и пустой баланде.

Лагерное творчество сродни жажде жизни, оно помогало сохранить то, что тоталитарная система старательно истребляла в личности: индивидуальность, духовность, противостояние диктату. Конечно, на лесоповале или руднике можно было разве что палочкой на песке рисовать, если оставались силы.

Рисовать, а тем более писать красками запрещалось, легальной считалась лишь работа художника в мастерской при так называемой культурно-воспитательной части (КВЧ), которой подчинялись духовная жизнь и деятельность зэков.

В КВЧ художник обычно попадал после какого-то срока на общих (т.е. физических) работах. Обязанностей было много: тысячам зэков подновлять и писать новые номера, рисовать и писать портреты вождя всех времен и народов, оснащать зону лозунгами и транспарантами, оформлять к первомаю и 7 ноября клуб и бараки, иногда и стенгазеты. А для начальства — делать копии репродукций передвижников из журнала «Огонек», ремонтировать квартиры, украшая стены затейливыми бордюрчиками, писать портреты жен. Художник, как и все прочие специалисты, использовался до предела, но при этом получал место для работы и все необходимое — бумагу, карандаши, краски. В этом единственное, но глобальное значение КВЧ.

Графитный карандаш наиболее доступен и прост в применении и для профессионала, и для любителя, не причастного к КВЧ. Отсюда преобладание черно-белой графики над прочими техниками, как и над живописью, встречающейся значительно реже не только по соображениям оснащенности материалами (вместо холста могли использовать обшивку от посылочных ящиков, портянки, половые тряпки и т.д.), но также из-за специфического острого запаха, который от «шмона» не спрячешь.

Наиболее популярным стал карандашный портрет, заменявший фотографию для родных на воле, отсюда обычный для него размер почтового конверта, хотя нередко такие рисунки переправлялись тайком, с оказией, а не по почте.

Запрет на фотографирование понятен: объектив бескомпромиссно правдив, он зафиксирует то, что огласке не подлежит, в рисунках же о запретном умалчивалось, в них всегда таилась недоговоренность, а подчас и некая «приукрашенность»: вместо телогрейки — пиджак, иногда подрисовывался давно забытый галстук, никаких дыр, заплат, номеров, вместо бритой головы — прическа. Отчасти эти приемы диктовались заботой о родных, которых хотелось поменьше волновать.

Некоторые мастера работали для своей «творческой кладовой», с тайной мыслью заложить базу для серьезной спокойной работы после освобождения.

Такого рода рисунки, имеющие главной целью сходство, несут в себе как особое качество определенную внутреннюю свободу художника, работающего вне социального заказа. Пряча драматическую интонацию в глубь образа, как оно свойственно рисункам профессионалов, или же воспринимая черты лица как поверхностную данность, подобно самодеятельным авторам, художники избегали ангажированности искусства социалистического реализма, и если правда в лагерных портретах завуалирована, то в них отсутствует и запрограммированное лицемерие: реализм, с которого сняты вериги «социалистического», выступает как воплощение неприкрашенной действительности.

Жанром, где художник мог чувствовать себя менее закрепощенным, был пейзаж. Рисунки природы типа видовых открыток делались тоже для отправки родным и имели характер информативно-познавательный. В ином ключе выполнены пейзажи, когда художник искал в природе камертон своих настроений, состояний и вносил ту эмоциональную остроту, какую не смел выразить в портрете или бытовой зарисовке.

Пейзаж становился выразителем затаенных мыслей, смятенных чувств, художник не оставался пассивным созерцателем, природа виделась ему сквозь собственные страдания, и выбор мотива становился началом творческого акта, поскольку должен был отвечать не состоянию пейзажа, а чувству одиночества, тревоги, безысходности.

Стылая вода, оголенные черные ветви, воздетые к осеннему небу, перемежаются у И.А.Борхман с громадами причудливых зловещих валунов, снежными сугробами, с ветхими мостками через разлив реки — единственным признаком жизни в бескрайности, уходящей за степной горизонт.

Пейзажи В.С.Тоота апокалиптичны. Истерзанная непогодой тонкая хрупкая береза из последних сил выдерживает ураганный ветер; в листе «Вечер. Голгофа» сатанинские порывы рваных туч увлекают за собой все сущее на земле, не на горе Христовой, на плоской равнине российской распинают людей. Мог ли Тоот не прийти к такому сюжету, если каждую ночь из барака выкликали на расстрел и неизвестно было, кто следующий? Если он работал на вещевом складе, где сортировали вещи умерших и расстрелянных?

Барачные нары — зыбкое пристанище изнуренного зэка, где расправлялась загнанная, истерзанная душа человеческая, чтобы на короткие мгновения укрыться от ирреальной действительности, коснуться истины и красоты. На нарах писали, вышивали, рисовали, читали молитву.

Задыхающийся, отекший от сердечной болезни М.К. Соколов рисовал на втором ярусе больничных нар крохотные, чуть не со спичечный коробок пейзажи, объединенные в серию «Тайга» — по названию лагеря, где он находился. Бесконечно далекими от физических и нравственных мук, не оставлявших Соколова все годы неволи, кажутся эти исполненные поэзии и живописного очарования виды природы, мерцающие драгоценно и изысканно, нарисованные чудо-техникой, в которой сплавились глина, зубной порошок, акрихин, красный стрептоцид... В этих виртуозно выполненных пейзажах, обладающих монументальностью, допускающей любое увеличение размера, художник и любуется природой, и заглушает свою тоску по безмятежной красоте, тишине и гармонии.

***

Законы тоталитаризма в значительной степени унифицировали условия деятельности художника на воле и в ИТЛ. КВЧ, по сути, была призвана решать те же задачи, что партийная верхушка в тандеме с органами безопасности, являясь проводником общей государственной политики в сфере культуры. «Малая зона» заимствовала порядки у «Большой зоны», где сложились определенные методы пресечения, устрашения, наказания, где действовал механизм принуждения. Отличались (отнюдь не коренным образом) лишь приемы, какими достигался результат. На воле действовали постановления, инспирация народного гнева, обыски, репрессии; в ИТЛ сложились близкие методы. Нельзя, разумеется, ставить знак равенства между жизнью, пусть самой напряженной, дома и в зоне, где непосильной ношей являлась сама повседневность, условия, когда узник постепенно угасал, — не случайно принятая аббревиатура расшифровывается и как «Истребительно-трудовые лагеря», но ситуации сближены неотвратимостью кары за талант и индивидуальность.

Лагерная графика одним своим существованием развенчивала устойчивый миф о безоблачной жизни советского народа, противопоставляя официальному искусству другую реальность. Выросши из единых корней, она образовала особую ветвь и занимает в истории нашего изобразительного искусства особое место.

За пределами каталога остались экспонаты, полученные музеем, когда издание уже было подготовлено. Мы надеемся со временем сделать надлежащее дополнение к нему.

Валентина Тиханова

Принятые сокращения

“алЖИр” — Акмолинский лагерь жен изменников родины
АХР — Ассоциация художников революции
АХРР — Ассоциация художников революционной России
ВМН — Высшая мера наказания
ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт
ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские
ГУГБ — Главное управление государственной безопасности
зэк — заключенный
ИТК — исправительно-трудовая колония
ИТЛ — исправительно-трудовой лагерь
КВЧ — культурно-воспитательная часть
КП — книга поступлений
лагпункт — подразделение исправительно-трудового лагеря
МВД — Министерство внутренних дел
МГБ — Министерство государственной безопасности
НКВД — Народный комиссариат внутренних дел
обл. — Область
ОГПУ — Объединенное государственное политическое управление
ОЛП — отдельный лагпункт
ОМАХР — Объединение молодежи Ассоциации художников революции
ОСО — Особое совещание
пос. — Поселок
СЛОН — Соловецкие лагеря особого назначения
ЧСИР — член семьи изменника родины

* * *

акв. — акварель
б. — Бумага
кар. — Карандаш
пост. — Поступление
приобр. — приобретено
цв. — цветной
х/б — хлопчатобумажная

Размеры указаны в сантиметрах
вход в музей